Stolterfoht, Ames, Cotten, Genschel. Vier ‚Experimentelle‘

Vor acht Jahren erschien unter dem oben zitierten Titel in der Zeitschrift Gegenstrophe ein längerer Text von mir über Ulf Stolterfoht, Konstantin Ames, Ann Cotten und Mara Genschel. Das betreffende Heft ist vergriffen und die Zeitschrift meines Wissens eingestellt worden (bin mir nicht sicher).
Im Moment habe ich keine Ruhe für eine Aktualisierung, möchte den Aufsatz aber als Fragment – als welches er jetzt erscheinen muss – wieder zugänglich machen.
Der Anfang hier als Blog-Post, die vollständige Lieferung hier.
Die Formatierung lasse ich (ebenfalls) unverändert.
Danke an Michael Braun, der mir damals den Auftrag zum Schreiben erteilt hat.

Stolterfoht, Ames, Cotten, Genschel. Vier ‚Experimentelle‘

»I do not write experimental music. My experimenting is done before
I make the music. Afterwards, it is the listener who must experiment.«
– Edgar Varèse

Ulf Stolterfoht

Gibt es eine spezifisch schwäbische Sprachverliebtheit, und wenn ja, woran ließe sie sich festmachen? Eine lohnende philologische Fragestellung, für die hier leider nicht der Ort ist. Dennoch: Ulf Stolterfoht, der 1963 in Stuttgart geboren wurde und seit vielen Jahren in Berlin lebt, dürfte in einer solchen Untersuchung keineswegs fehlen. Nur bekäme ein Germanist dann Schwierigkeiten mit dem Adjektiv »spezifisch«, denn mindestens bei Stolterfoht kommt auch eine Sprachversessenheit ins Spiel, deren notorische Vertreter man eher weiter südlich suchen würde. Kein Wunder, dass er seinem – während eines Romaufenthalts entstandenen – Stuttgart-Buch holzrauch über heslach (2007) und dem für diesen Herbst angekündigten Berlin-Band neu-jerusalem ein Buch über Wien folgen lassen möchte.

›Österreichisch‹ ist vielleicht auch Stolterfohts prononcierte Sprachskepsis.

»Ich hab ja schon in der Alltagssprache große Probleme zu begreifen, was Referenz eigentlich sein soll, was eigentlich passiert, wenn einer »Apfel« sagt, was der damit meint […]«, formuliert Stolterfoht in einem Interview mit Guido Graf ein fundamentales »erkenntnistheoretisches Dilemma«, das über die Frage: »[W]arum sagt man überhaupt was, wenn es eigentlich nichts zu sagen gibt« geradewegs in die Schreibverweigerung führen könnte. Bei Stolterfoht, als studierter Linguist mit sprachwissenschaftlichen und sprachphilosophischen Problemen wohlvertraut, markiert es den Ausgangspunkt des Schreibens – und begründet dessen erklärtermaßen »antisemantische[n] Impuls«.

fachsprachen

Es scheint darum ein Widerspruch, wenn die Arbeit an den fachsprachen-Gedichten (1998/2002/2005/2009; der Zyklus ist auf neun Bände angelegt, vier davon sind erschienen, ein fünfter abgeschlossen) mit umfangreicher Lektüre von sozusagen hochsemantischer, nämlich eben fachsprachlicher Literatur verbunden ist; die Spanne reicht von psychologischer Fachliteratur und Büchern zu Radiotechnik und CB- Funk bis zu Wörterbüchern, Mitschriften von Vorträgen, Songtexten und Liner Notes.

Dabei dürfte die Tatsache, dass in der Terminologie vielleicht am ehesten der ideale Zustand erreicht ist, in dem ein bedeutendes Wort mit einem bedeuteten Ding übereinstimmt – aber was heißt das schon, wenn fraglich ist, was unter »Welt« zu verstehen ist –, eher nebensächlich sein, zumal sich Stolterfoht nicht für die semantische Klarheit, sondern für Uneindeutigkeiten und Unschärfen interessiert, z. B. für die Sinninterferenzen, die sich durch Homonymik mit alltagssprachlichen Ausdrücken ergeben (der Plural »Lichter« mag eindeutig sein – in der Sondersprache der Jäger steht er für »Augen«).

Der Rückgriff auf einen fachsprachlichen semantischen Block erleichtert ihm vielmehr die gewünschte De-Semantisierung seiner syntaktisch getakteten Gedichte. Der forcierte Bedeutungsextremismus mündet in das Nicht(mehr)bedeuten. Stolterfoht mischt gewissermaßen alle Farben zusammen, ›beschleunigt‹ sie – diese Technik der Sprachbeschleunigung verbindet ihn mit Thomas Kling – und erzielt auf diese Weise einen ›weißen‹ Text, d. h. einen Text aus Zeichen, die nicht (mehr) zeigend sind. Die Saussuresche Dichotomie zwischen Bezeichnendem (Wort) und Bezeichnetem (Sache) entfällt, es bleiben nur noch Wörter, von denen sich allenfalls sagen lässt:

»JEDES WORT IST EINE VERPACKUNG. aber: auch / verpackungen haben eine verpackung. einige sind unge- / hobelt. gebildet aus sperrigen lettern, spenstige, mit / diphtongierung, mit ablaut-mißbrauch, strukturen von / mißmut und passung. andere sind sanfter, von liebens- / werter anklangsgleiche, sie praktizieren den wohllaut / im guttakt reinster ausform: stäblich nämlich. es ist ein / klarer fall von meta-meta. in diesen instruktiven mor- / phen ventiliert ein quecksilber seinen verstörenden sang.« (traktat vom widergang, Nr. 27)

Wenn Stolterfoht einen noch unbearbeiteten Ursprungstext bereits wie einen Rotwelsch-Text wahrnimmt, bedarf es nur eines weiteren Drehens an der Schraube, um aus der Ballung von Konkreta ein Abstraktum zu schaffen (man denke an die »Anhäufung von Kannen« [1961] von Arman), das in dem Maße, wie man von vielleicht trotzdem Herauszulesendem, Verstandenem absieht, (be)greifbar wird als abstraktes formales Ereignis, als rein strukturales ›Schönes‹. Dies aber ist es, was sich Stolterfoht von der sprachskeptisch grundierten Dichtung erwartet, »dass die Struktur wieder mehr in den Blick gerät«. Die jeweils 81 Gedichte jedes Bandes der fachsprachen – paritätisch auf neun Kapitel verteilt – sind in die Zweidimensionalität gebannte Wortkonstrukte, ihre Ausbauchung in die bedeutende Dingwelt ist nur Schein: die Sprache ist das Ding.

In der Großform und in ihrer Ausführung im Detail sind die fachsprachen von einmaliger konzeptueller Strenge und Stringenz. Ihre (phänotypische) Realisierung ist, bei unvoreingenommener Lektüre, unmittelbar zugänglich, unterhaltend, ja lustig. Die aus Sicht des Laien absurdesten Inhalte (Anweisungen zur Schweinezucht für Volkseigene Betriebe in der DDR zum Beispiel) bringt Stolterfoht »mit pragmatischer syntax und einem schlacks«.

Sendehinweis: Salon Dilletantisme

Ohne Zweifel hat die Coronakrise institutionskritische Qualitäten. Den Konzertbetrieb hat sie faktisch lahmgelegt. Der Sommer ist vorbei und mit ihm auch die letzten Open-Air Konzepte. Was viele Veranstalter*innen aber nicht wissen: In Ermangelung echter Konzerte, hat das Publikum längst angefangen, kanonisierte Highlights der Neuen Musik auf seinen Instrumenten zu Hause nachzubauen.
Mit ihrem „Salon Dilletantisme” präsentiert Mara Genschel einen welken Strauß akustischer Stippvisiten – mitten aus den Übezellen zahlreicher ausgewählter Enthusiast*innen. Es spielen Christian Filips, Michael Kunkel, Florian Neuner, Monika Nuber, Bertram Reinecke, Meinolf Reul und Mathias Traxler. [Text: Mara Genschel/SWR2]

Mara Genschel Salon Dilletantisme
SWR2 JetztMusik, 2.11.2020, 23.03 Uhr

Konzeptliteratur. „Gablenberger Tagblatt“ von Mara Genschel

Bei einem Mara Genschel gewidmeten und von ihr arrangierten Abend in der Berliner Raucherkneipe Rumbalotte trat ein Mann in weißer Malocherkluft vor, maulte: nicht mal in Ruhe sein Bier trinken könne man! Er sei vom Abriss, und Genschel rede Grütze.

‚Im Abriss‘ arbeitet aber auch Mara Genschel. War ihr Debüt Tonbrand Schlaf (2008) noch ein vergleichsweise konventioneller, wenn auch formal avancierter, Gedichtband, so kann die seit 2012 im Eigenverlag erscheinende Referenzfläche als Prototyp Genschelscher Demolierungskunst gelten. Die reduktionistischen Texte der Referenzfläche weisen diverse Eingriffe auf – handschriftliche Ergänzungen / Kommentare, Überschreibungen, Überklebungen, Durchstreichungen –, die ihr Textsein resolut in Frage stellen, es aber auch fixieren. Alles, was dasteht, könnte vielleicht auch nicht dastehen, und doch: die gestrichenen und geixten Wörter sind auf dem Papier, beharrlich. Die Negation ist positiv vorhanden, das Ausradierte hat eine Kerbung hinterlassen, das Kaputte zeigt sich intakt.
Die Begegnung der Texte mit ihrer Verneinung hat sie auch zäh gemacht und hat sie Witz gelehrt. Der sprachliche und formale Extremismus Mara Genschels zählt zum Lustigsten, was die deutsche Literatur zu bieten hat.

In Genschels Werk – aber den Werkbegriff würde sie ablehnen, also lieber: Im Kontext ihres Machens und Tuns ist die Bedeutung der Referenzfläche, in der alles aufs Spiel gesetzt wird, was Lyrik ausmacht, kaum zu überschätzen, weil hier zum ersten Mal jene Ästhetik des sich behauptenden Zweifels entfaltet ist, die alle ihre künstlerischen Äußerungen seither prägt, gleichviel ob es sich um die im engeren Sinn literarischen Arbeiten oder um ihre Lesungen und Performances handelt.

Gablenberger Tagblatt, Genschels jüngstes Buch, ist eine konsequente Weiterentwicklung und Transponierung in ein größeres Format des mit der Referenzfläche Begonnenen; dieselbe schöpferisch-ironische Bezweiflungsenergie ist am Werk, schafft und zerschafft den Text. […]

Beginn meiner gerade fertiggestellten Kritik zu Gablenberger Tagblatt, die demnächst bei satt.org erscheinen wird. Wer vorab lesen möchte, kann mir mailen. Sonst bis nächste Woche warten.

Mara Genschel Material

Mara Genschel Material

„Dieses Buch gibt einen Einblick in das Gattungsgrenzen hinterfragende Werk Mara Genschels. Zwar kennt und nutzt sie Verfahren der bildenden Kunst und der zeitgenössischen Musik. Dennoch wird dabei der Kernbereich der Literatur nicht verlassen. Ihr Werk kann darüber hinaus als ein Modellfall betrachtet werden, wie von Lesern mit ästhetischen Herausforderungen umgegangen wird. Verständnishürden, so erweist sich hier, müssen nicht unbedingt in der Struktur eines Artefaktes liegen. Hürden können auch durch die hergebrachten Gepflogenheiten unseres öffentlichen Umgangs damit erst erzeugt werden.”
(Text: Bertram Reinecke / Reinecke & Voß)

Auszug aus meinem Beitrag, mit Interpretationen zu den Texten „ERHABENES für G. Falkner”, „GEEST” und „KIRCHENBÄNKE usw.”:

In dem Text „KIRCHENBÄNKE usw.“ greift Genschel das Erhabenheitsthema scheinbar wieder auf. Nicht der profane Raum eines Museums, sondern der sakrale Kirchenraum bildet seinen (imaginären) architektonischen und situativen Rahmen. Anstelle des ‚eigentlichen‘ Wortes „Kirche“ steht aber, als Synekdoche, „Kirchenbänke“. Das sprachliche Material des Textes erschöpft sich, außerhalb seiner Überschrift, in den Wörtern „vorn“ und „hinten“, die sich über die Länge des Textes (4 Seiten) regelmäßig, durch Querstriche voneinander getrennt, abwechseln. Die Zeichenverwendung scheint Ordnung und Brüche zugleich zu bieten, und sie lässt auch an die Notation von Zeilensprüngen bei Gedichtabschriften bzw. -zitaten denken, die ebenfalls durch Querstriche markiert werden. Genschel belässt es aber nicht bei dem nackten, in den Kirchenraum (auf das weiße Blatt) transponierten Binärcode, sondern putzt ihn mit Anführungszeichen und runden Klammern heraus. Diese sind den Wörtern übergestülpt wie Würfelbecher beim Hütchenspiel, geeignet, die Sinne des Betrachters zu verwirren. […] Auf Mitte der vorletzten Seite, in Höhe der Klebestreifen in „ERHABENES“, wie eine Weihrauchwolke oder wie das Kruzifix über dem Altar, ein eingeklebter Fremdtext in abweichender Schriftgröße und Typographie […].

Zum Weiterlesen: Auf den Seiten der Lyrikzeitung & Poetry News wird ausführlich aus dem im Band enthaltenen Essay Bertram Reineckes zitiert: „Pöbel mal, Lyriker!”

Bertram Reinecke (Hg.), Mara Genschel Material. Auseinandersetzungen mit dem Werk der Dichterin von Luise Boege, Ann Cotten, Michael Gratz, Martin Schüttler und Meinolf Reul
+ Dokumentationsteil mit teilweise unveröffentlichten Arbeitsproben von Mara Genschel.
100 Seiten, broschiert. 24 x 18 cm. Reinecke & Voß, Leipzig 2015. 12,00 Euro
– erscheint am 18. März

Bestellungen über jede Buchhandlung oder beim Verlag (info@reinecke-voss.de).