„Haus, das ganz Tür ist“. Monika Rincks neue Gedichte

Wir nähern uns der Mitte dieses unerquicklichen Jahres – höchste Zeit, dass ich meine zweite für 2020 anvisierte Kritik schreibe, sons gib dat nix. Mein Schreiben ist ja so langsam, dass immer schon eine Fliege aus dem zugestaubten Tintenglas geflogen kommt, wenn ich gerade die Feder eintauchen möchte (bildlich gesprochen!). Und mit siebzig muss ich den Alfred Kerr-Preis für Literaturkritik bekommen, damit die Verwandtschaft nicht allein für meinen Sarg aufzukommen hat. Hoffentlich hält der Alfred Kerr-Preis so lange durch! Aber vielleicht werde ich auch vierundneunzig, wie Michel Piccoli, oder sechsundneunzig und 358 Tage, wie mein Vater. Wir werden sehen. Hier jetzt jedenfalls ein Stückerl aus meiner in Arbeit befindlichen Kritik zu Monika Rincks Gedichtband Alle Türen.

„Übermut tut selten gut“, sagt das Sprichwort. Alle Türen, Monika Rincks jüngster Gedichtband (2018) – der erste seit Honigprotokolle (2012) – , ist so ein seltener Fall.
Hochgemut beginnt es („Die reine Affirmation“), fatal endet es: „Die Toten“.
Das weckt natürlich Zweifel, ob die Affirmation so unvermischt ist wie behauptet.
Aber auch die Toten haben sich vielleicht nur hingelegt. Das würde zur Operettenwelt passen, die den konzeptuellen Hintergrund des Bandes bildet (aber nicht alle Gedichte tanzen in der Reihe).

Die Gedichte sind durchgehend reimlos und haben alle Strophenform, die aber ganz variabel gehandhabt wird. Das Spektrum reicht vom Zweizeiler bis zum Langgedicht.
Bilden manche der Texte eine absatzlose Strecke über eine Dreiviertelseite, sind die Fügungen meist doch lockerer, mit einzeln stehenden Versen, eingerückten Worten, Kursivierungen, Versalien (kaum), Leerzeilen, auch Trennungssternchen, die vielleicht eine Stille anzeigen oder ein Stocken, einen Richtungswechsel. Interpunktion unauffällig, nur hier und da aufgedreht mit drei, vier, fünf Ausrufungszeichen hintereinander oder mit drei Fragezeichen, die den Leser großäugig fragend anzuschauen scheinen, so wie die selbstlenkenden Autos in Luxusgegend „irgendwie rollig“ unterwegs sind.

Im Kapitel „Konkrete Poesie“ erscheint die groteske Figur eines „Marp“, ein sonderbares Wesen, wohl um ein paar Ecken mit den Geschöpfen eines Morgenstern, eines Schwitters verwandt, und ganz bestimmt mit Ringelnatzens. Monika Rinck gesellt dem Marp eine Frau hinzu, der Einfachkeit halber „Frau“ genannt, und schickt sie beide in Abenteuer der Sprache (und der Sprachphilosophie), so witzig wie geistvoll.
Das „Konkrete“ der Überschrift könnte als eingedeutschtes concrete (Beton) gedeutet werden, denn immerzu wird hier etwas angemischt, hochgezogen und niedergerissen, nicht zuletzt „die aus meterhohem Gussbeton / im winterlichen Garten errichteten Worte.“
Sollten diese Gedichte vielleicht auf einen Kneipen-Spaß zurückgehen? Gedichte schreiben, in denen bestimmte Wörter vorkommen müssen, Styropor, Blitzzement, Speichel? Ein spielerisches Moment jedenfalls ist nicht zu verkennen, und wie immer so ein Wettbewerb ausgegangen sein mag, die Dichterin nimmt die Hürden mit Bravour. […]

[28.5.2020] Leicht überarbeitet und nun vollständig hier: textem.de

Monika Rinck, Alle Türen. [75] Gedichte. 104 Seiten, Klappenbroschur. kookbooks, Berlin 2018. 19,90 Euro (= Reihe Lyrik Band 63)

Florian Neuner Inseltexte

„Wenn an Büchern wie meinen überhaupt jemand etwas verdient, dann der Gestalter.”
Florian Neuner

Ich hab hier fünf abgebrochene Bücher, das kann ich ja gar nicht leiden. Also werde ich sie jetzt eins nach dem anderen – es brauchte wohl die Erklärung, dies nicht zu tun – fertiglesen, angefangen mit den Inseltexten von Florian Neuner. Passt ja auch. (Bis Helgoland war ich gekommen.) Der letzte, noch ausstehende Text heißt „Fließtext Emscherpassage. Annäherung an die Insel”.
Warum ich angefangen habe: Ich hatte noch nie was von Florian Neuner gelesen und wollte das nun einmal tun.
Warum ich aufgehört habe: Konzentrationsstörungen, (weitgehendes) Fehlen eines Handlungsfadens – sodass ein Leser auf jeder Seite vom Pferd fallen kann – und will er dann wieder aufsteigen?

Meiner Einschätzung nach ist Florian Neuner ein writer’s writer, übrigens nicht schwer zu lesen, warum hatte nicht schon längst ein anderer zugegriffen? [Mein Chef hatte das Buch sechs Jahre lang in seiner Buchhandlung liegen, bis ich es kaufte.] Aber ich kann mich irren.
Mich interessieren seine Fragen, wie ein Text entsteht, wie man schreiben kann, wenn einem nichts einfällt, oder wenn man weiß, dass alle schon alles gesagt haben.

„Wäre ich gezwungen, mein ‚Konzept’ zu skizzieren, ich würde sagen, dass ich mich an einem Schreiben ohne Einfall versuche, bzw. mich dazu zwinge, über den Punkt hinaus weiterzuschreiben, an dem mir nichts mehr einfällt”, heißt es ziemlich zu Beginn des ersten Textes, „… oder: verflucht!”, der dem rings von Wasser umgebenen Berliner Stadtteil Moabit gewidmet ist (der zum Bezirk Mitte gehört). – Die Überschrift bezieht sich auf einen der Deutungsversuche des Namens Moabit: Er könnte sich von Moor oder Moos herleiten, oder auch, wegen seines unfruchtbaren Bodens, von terre maudite, verfluchtes Fleckchen Erde, frei übersetzt.

Der Autor als Produzent ist immer mit im Bild, wenn er durch Moabit oder Český Krumlov spaziert (auch als Krumau bekannt, aber Neuner vermeidet diesen Namen), in Kneipen sitzt, Bier trinkt und schreibt, sich auf Helgoland gegen den Wind stemmt, oder – ausnahmsweise per Fahrrad – im Ruhrgebiet unterwegs ist.
Da lese ich jetzt noch.
Auch der Stil ist mäandernd, flanierend („Aber ich schweife ab – falls man das überhaupt sagen kann, denn dazu müßte es ja wohl einen Hauptstrang, gar so etwas wie eine Handlung geben, von der aus diese Abschweifungen erfolgen”). Das haut im ersten Text besser hin als im zweiten, der etwas zäh ist (viele Anstreichungen aber). Und war es nicht L., die gesagt hat, dass das – von Neuner viel genutzte – „&”-Zeichen auf sie immer wie ein Stop-Zeichen wirkt? Gut, das nimmt jeder vielleicht anders wahr.

„Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption”: dies Zitat von Walter Benjamin ist mir im Kopf, ich hab’s jetzt nicht noch mal nachgeschlagen, wo steht es überhaupt? Bei Florian Neuner gibt’s aber keine Totenmaske (oder war es Lebendmaske?), die Konzeption ist das Thema (kann man das sagen?), aber jetzt auch nicht als etwas in Stein Gemeißeltes (das wäre auch wieder zu nah am Grab, zu werkmäßig, und das Werk ist doch egal!), sondern mehr in der Art von Konzeptpapier. Da wird auch manches wieder durchgestrichen und so, durchgestrichen, stehengelassen.

Der „Helgoland”-Text ist als Collage gestaltet, das Ruhrgebietsstück, wie der Titel schon sagt, als Textband angelegt. Es umfasst knapp vierzig Seiten und ist ganz auf die rechte Buchseite gelegt, während die linken Buchseiten – noch mal vierzig – Ergänzungen bieten, s/w-Fotos, kleine Schlenker („Gaststätte Turf”, „Am Herner Meer”, „Eine Trinkhalle verschwindet”).

Aber man soll nur über das schreiben, was man gelesen hat, und so weit bin ich jetzt noch nicht.

Florian Neuner, Inseltexte [„… oder: verflucht!”, „An der böhmischen Küste”, „Helgoland”, „Fließtext Emscherpassage”]. 184 Seiten, Klappenbroschur. Klever Verlag, Wien 2014. 17,00 Euro

Erinnere ein vergessenes Konzert

„Erinnere einen vergessenen Text”, hieß einmal eine paradoxe Spielanweisung des Schweizer Verlegers Urs Engeler an befreundete Schriftstellernnien (polnisch gegendert), aus deren Ergebnissen dann ein Buch geworden ist. Ich kenne es nur dem Titel nach. – Natürlich war die Vorgabe gewesen, vor dem Schreiben den vergessenen Text nicht erst noch einmal zu konsultieren.
Wollte ich meine Berichterstattung vom Ultraschall Berlin Festival unter dieser Maßgabe fortsetzen, wäre ich vermutlich schnell damit fertig. Zunächst fiele mir einiges ein, was nicht direkt mit der Musik zu tun hat, z.B. mit wem ich da war (L.), wen wir getroffen haben (Rumiana, Viola, Axel, Gernot, auch Achim?), wovon unter anderem die Rede war: den alten Vater in der Kur abgeben, Blick auf den Watzmann …, das Pausengespräch des Musikredakteurs mit der Komponistin mit dem Doppelnamen, die auf eine Krücke gestützt die Stufen zur Bühne erklomm und einen sehr vifen Eindruck machte, ihr Stück hatte „fire” im Titel. Eine Paetzoldflöte kam wieder vor, und wahrscheinlich ein Cembalo. Und gab es nicht noch ein zweites Komponistinnengespräch? (Es wurden ja überhaupt nur Werke von Komponistinnen gespielt.)
Das war mit Elena Mendoza. Es ging um Integration und Desintegration und die Frage der Perspektive. Einige der Instrumente waren präpariert, aber die Verfremdung im Gesamtklang aufgehoben. Dann gab es auf einmal einen Tisch und einen Mimen – oder stand der Tisch von Beginn an da? Der Mime ging zu den präparierten Instrumenten hin, nahm ihnen die Gegenstände der Präparation weg (sie waren ja gar nicht aufgefallen!) und exponierte sie auf dem Zaubertisch: ein Glas, eine Flasche … was noch? Ein Tuch? Tat so, als streiche er mit dem Finger über den Rand des Glases, berührte es aber gar nicht, und einer der Musiker gab einen Klang dazu. Tat so, als entkorke er die Flasche, schenke zu trinken ein, und ein Instrument unterlegte die Geste mit einer musikalischen Geste. In ihrer ostentativen Zurschaustellung wurde die ‚Integration‘ der Gegenstände der Klangverfremdung – die ja immer noch integraler Bestandteil der Komposition waren – nicht so sehr abgebrochen als auf eine andere Stufe gehoben.
Vielleicht lässt es sich anhand eines Vergleichs erklären: Bei Übersetzungen gibt es zwei Möglichkeiten (unter den unendlich vielen Möglichkeiten). Die Übersetzung kann anstreben, das Original rückstandslos der Zielsprache anzuverwandeln, oder sie kann eine Erinnerung an die ‚Fremdheit‘ des Ursprungstextes gleichsam mitlaufen lassen. Beides sind legitime Übersetzungen, unter je anderem Vorzeichen.
Auf die Komposition von Elena Mendoza gewendet, schien es, als seien hier nacheinander beide Möglichkeiten durchgespielt worden. – So beschrieben, könnte der Eindruck entstehen, als hätten wir es mit einer furchtbar didaktischen Arbeit zu tun – doch keineswegs! Ich erinnere [Titel einsetzen] als eines der (auch konzeptuell) stärksten Werke des Abends.
Aber ich muss das Programmheft heraussuchen und mir die Sachen noch mal anhören, so wird das ja nichts.

Hier zum Schluss ein Stück von Julia Holter, die ich in ihrer übergroßen Ambition immer ein wenig anstrengend finde, ihr Album Loud City Song, das ich hierhabe, wollte ich lange loswerden, aber jetzt habe ich mich entschieden, es zu behalten und sogar wieder anzuhören, denn trotz allem habe ich Julia Holter gern und verfolge mit Sympathie, was sie macht. ¯\_(ツ)_/¯

Frohe Ostern again!

Ich brauche sechzehn Räume

: Ein Beispielsatz aus meinem Französisch-Onlinekurs. Ich finde, er passt gut zur Ausnahmesituation, in der sich die Welt gerade befindet. In der Stadt eine unterschwellig nervöse, gedrückte Stimmung, die auch mich, der ich doch immer ein dickhäutiger Mensch war, nicht unbeeindruckt lässt. Montag in der Buchhandlung war es ganz ruhig, vielleicht wird es nächsten Montag noch ruhiger sein. Ich werde mal hören, was mein Chef sagt, und ihm gegebenenfalls vorschlagen, mir unbezahlten Urlaub zu geben. (Für ihn wäre es eine Kostenersparnis, für mich ein Gewinn an quality time.) Wenn die Gesundheitsbehörden kein ausdrückliches Verbot aussprechen, werde ich Dienstag aber wieder ins Büro gehen, und Montag in die Buchhandlung, klar. Es wäre mir allerdings lieber – da es in Berlin nirgendwo so viele Krankheitsfälle gibt wie in Charlottenburg-Wilmersdorf (47, Stand von heute – gestern waren es 31, übermorgen könnten es 105 sein) -, wenn ich zu Hause bleiben dürfte. Davon habe ich aber nichts gehört. Wie jeder Geschäftsmann ist eben auch mein Chef eher gewillt, sich, die Kundschaft und seine Mitarbeiter (mich) in Gefahr zu bringen, als den Laden dichtzumachen. Ich mache ihm daraus keinen Vorwurf, aber fahrlässig und uneinsichtig ist es schon, meine ich. Soll ich von mir aus sagen, ich komme nicht?

Juti, jetze weiter mit Ultraschall Berlin – Festival für neue Musik und dem Konzert des oenm, das inzwischen leider auch alle Nase lang Konzerte absagen muss wegen, ihr wisst schon. Auf die Komposition von Olga Neuwirth folgte Limun (2011) von Clara Iannotta, der Berlin-Römerin, von deren Musik hier vorher schon die Rede war. Geschrieben für Violine, Viola und 2 Umblätterer, brachte es den szenischen Charakter des ersten Stücks des Abends zurück
aufs Deck.
aufs Tapet.
auf die Bühne.
Bevor ich es mir jetzt noch einmal anhöre, rufe ich mir die beiden Umblätterer in Erinnerung (ernster Habitus), die plötzlich winzige seidenumwickelte Mundharmonikas aus dem Ärmel zogen und darauf gleißend-hell-fiepende Töne erzeugten, die einen Hund zum Jaulen gebracht hätten. Schmerzhaft und nicht ohne Humor, auch wenn das Stück sicher nicht ‚witzig‘ gemeint, und in seiner irisierenden zweiten Hälfte schlicht schön ist – das Schöne ist selten lustig. Es ist auch eine kalte, sternenhafte, keine Behagen verbreitende Schönheit, nicht zu verwechseln mit dem kerzenwarmen, frommen Tintinnabuli-Stil eines Arvo Pärt. Man könnte aber bei den ruppigen Sforzati, den großen Vibrati und Glissandi und dem geräuschhaften, manchmal flötenartigen, sehr leisen, Spiel am Steg oder auf dem Griffbrett an Bartók oder Ligeti (oder Cage mit seinem Streichquartett von 1950) denken – diesen Rang würde ich Clara Iannotta auch zuweisen, wenn es denn an mir wäre, Künstlerinnen einen Rang zuzuweisen. Kurzum: Limun: super klasse.
Polynj für Violoncello und Klavier (2018) von Aleksandra Karastoyanova-Hermetin hinterließ bei mir keinen bleibenden Eindruck, was nicht gegen das Stück sprechen muss.
Würd’s noch einmal hören wollen, doch bei YouTube ist es nicht, und auch sonst nirgendwo.
Hier der Text aus dem Programmbuch von Eckhard Weber:

Aber, in diesen unruhigen Zeiten, die die Welt, wie wir sie kannten, verändern werden – und ich rede jetzt nicht nur vom Corona-Virus, sondern auch vom beschämenden europäischen Asyl-Totalversagen, vom Triumph moralischer Verkommenheit in der Politik vieler Länder, vom Klimawandel, vom Artensterben, von der Vermüllung -, ist mir, ehrlich gesagt, mehr nach tröstlicher Musik (neue Musik pflegt, wenn sie gut ist, untröstlich zu sein), also verlinke ich hier jetzt noch den Song Paradise von Nilüfer Yanya.
Jazzi Bobbis Saxophon bringt einen Sade-Vibe hinein, aber die Musik ist nicht klebrig-schmachtend, sondern ein bisschen rauh und maulig, kann sein mit Bereitschaft zur Party, ohne den Glauben daran. Baby Blu ist das Äußerste an Disco-Life, das Nilüfer Yanya aufbringt, und da steckt die Melancholie ja schon im Titel. – „The feeling is good” in Monsters Under the Bed singt sie mit Beerdigungsstimme. Das hat doch was!

Deniz Utlu, Ich fühle deinen Schmerz. Nilüfer Yanya im Porträt. Der Tagesspiegel, 16.4.2019.

Ultraschall Berlin: oenm im Heimathafen (1/2)

Das Konzert des österreichischen ensembles für neue musik, das sich – vielleicht in Anlehnung an die Österreichische Bundesbahn (öbb) – oenm nennt, war ganz den Werken von Komponistinnen gewidmet. Es fand am 17. Januar 2020 im Heimathafen Neukölln statt: So heißt seit seiner Neueröffnung kurz nach der Wende der im Jahr 1876 errichtete Saalbau Neukölln. Das Konzert war in den ehemaligen Ballsaal gelegt worden, und Neukölln, übrigens, war 1876 noch eine eigenständige Stadt und hieß auch nicht Neukölln, sondern Rixdorf. Diesen Namen behielt sie bis zum 27. Januar 1912. An jenem Tag feierte Kaiser Wilhelm II seinen 53. Geburtstag, zu welchem Anlass die Umbenennung in Neukölln erfolgte, das 1920 schließlich in Groß-Berlin aufging. (Credits: Wikipedia.) – Ich nehme an, dass auch das speckige Kleinmachnow eines Tages in den Berliner Teig geknetet werden wird, aber noch ist es nicht so weit.

Eröffnet wurde das Konzert mit dem Stück Kaput II (2017) von Manuela Kerer, über die das Programmheft mitteilt: „Staunt gern und ist ständig auf der Suche nach Überraschungen”. Das etwa sechsminütige Stück für Cembalo, Paetzoldflöte, Harfe, Querflöte und Tape dreht sich um die zeitgemäßen Themen Funktionsuntüchtigkeit und Müll. Die Konzertbesucher nahmen (staunend, überrascht) zur Kenntnis, dass die Instrumente der Musikerinnen christomäßig in Plastik eingewickelt waren (exakte Bedienung unmöglich), Cembalo und Harfe zusätzlich präpariert. Eine muzacartige Tonsequenz kam als Tonkonserve herein: Diese Teile der Komposition hatte Manuela Kerer verworfen, ihr aber, konzeptuell folgerichtig, in Dauerschleife unterlegt – als tönender Abfall. Die Musikerinnen hielten auf der Bühne mit ihrer ‚guten‘ Musik dagegen und rissen irgendwann gleichzeitig die Plastikfolie von ihren Instrumenten und warfen sie heftig zu Boden. Ein erinnyenhafter Moment.
Ob Kaput II ein gutes Stück ist? Wahrscheinlich schon. Ich habe es mit Freude und Interesse angehört.
Hier ein Mitschnitt von der Uraufführung durch das Ensemble airborne extended:

Danach Olga Neuwirths Ensemblestück Marsyas II (2005) für Flöte, Viola, Violoncello und Klavier eine okaye Sache, aber routiniert, letztlich egal. Handwerklich lässt sich gar nichts sagen. – Allerdings, dass sie einen Narren an Opern gefressen hat, macht mir die Komponistin schon länger verdächtig, mein Höreindruck kann dadurch getrübt sein. Diese künstlichen, hochsubventionierten Schlachtrösser des Konzertbetriebs … ich weiß nicht. Gut, auch Lachenmann hat eine Oper geschrieben. 😐 Meiner Meinung nach war Oper allenfalls noch zur Zeit des Hochrads akzeptabel. Wozu der Quatsch heute?

und rauchend und schruppwasserschluckend

(Zitat aus Charlotte Warsens Gedichtzyklus Plage, der im letzten Herbst bei kookbooks erschienen ist.)

Es wird jetzt immer schwieriger, die Berichterstattung zum Ultraschall Berlin Festival fortzuführen, zu der mich natürlich niemand aufgefordert hat, denn die Welt dreht sich weiter, und ich bin kaum noch in Hörweite zu dem, der ich am Freitag, den 17.1.2020, war. An diesem Tag nämlich (nachmittags) spielte die Klarinettistin Nina Janßen-Deinzer ein Solo-Recital im Heimathafen Neukölln, wozu sie – wenn das wichtig ist (ich meine, ja) – nicht geradezu barfuß, aber doch ohne Schuhe auf die Bühne trat. Mir gefiel diese unprätentiöse, einfache und wirksame Art, Stand zu haben.
Nina Janßen-Deinzer performte vier Stücke: zwei für Klarinette (Franco Donatoni, Helmut Lachenmann) und je eines für Bassklarinette (Bertram Wee) und Kontrabassklarinette (Bernhard Gander) – letztere ein acht oder neun Kilogramm schweres, unhandliches Teil, über das ich mir noch kein abschließendes Urteil gebildet habe, auch wenn ich dazu neige, es für überflüssig zu halten: der Mehrwert, den eine Kontrabassklarinette gegenüber einer Bassklarinette hat, scheint mir vergleichbar dem eines vierfachen gegenüber einem dreifachen Forte. – Ein zunächst angekündigtes zweites Stück für dies ungeschlachte Instrument, Solo des Franko-Griechen Georges Aperghis (2013/14), das mit einer Aufführungsdauer von zwanzig Minuten das mit Abstand längste des Abends (Nachmittags) gewesen wäre, wurde ohne genauere Erklärung gestrichen. Mein Nachbar zur Rechten nahm es bedauernd zur Kenntnis, wahrscheinlich kannte er es schon und hatte sich darauf gefreut; ich selbst hatte keine Meinung dazu, finde allerdings, dass, wenn ein Konzert (hinsichtlich seiner Dauer) um ein Drittel gekürzt wird, ein Kaffee oder ein Bier vom direkt benachbarten Café Rix fällig gewesen wären. Doch auch ohne Aperghis war es ein anspruchsvolles und (für die Musikerin) zweifellos anstrengendes Programm.
Übrigens, wie ich hier ohne Zusammenhang anbringe, gibt es eine Uniform der Neue Musik-Hörer, und die verlangt Schwarz, mindestens gedeckte Farben. (Ich vermute, dieses Outfit wird auch von den Anhängern neuester Kunst getragen.) Ich bildete unglücklicherweise keine Ausnahme, habe mir aber für nächstes Mal vorgenommen, mir etwas (zum Beispiel) Rotes anzuschaffen, um die Konformität zu stören, gegen die ich allergisch bin.

Clair von Franco Donatoni (1927-2000): dies vierzig Jahre alte Werk eröffnete das Recital. Es besteht aus zwei Teilen, die sich spiegelbildlich zueinander verhalten: im ersten fängt sich das Licht, im zweiten der Schatten; clair-obscur wäre so gesehen der passendere Titel gewesen. Gerade hab ich’s mir noch einmal auf YouTube angehört (interpretiert von Edmondo Tedesco). Die hohen, quiekenden, stechenden Töne des Anfangs hatte ich schon vergessen gehabt, auch die Läufe … Keine schlechte Musik, gewiss, aber auch keine Musik, die mich vom Hocker reißen würde. – Der Schattenpart war mehr was für mich.
Kam jetzt schon Lachenmann, oder erst Gander? morbidable (2014) von Bernhard Gander war jedenfalls das Stück für Kontrabassklarinette. Das Programmheft – ich hab’s hier liegen – zeigt das Bild eines stark tätowierten Mannes mit Iro, der ein Treppengeländer umarmt; die zugehörige biographische Skizze weist ihn als Heavy Metal-Fan aus, und dagegen ist ja nichts einzuwenden. Die Musik habe ich aber als irgendwie bieder und einfallslos in Erinnerung – das heißt, der Einfall erschöpft sich in der Wahl des Instruments. Sicher bin ich zu streng, aber: so hab ich’s wahrgenommen. Ein Rebellentum wurde behauptet, aber nicht eingelöst.
Ganz anders Dal Niente (Interieur III) (1970) von Helmut Lachenmann. Lachenmanns geniale Erfindung, das Augenmerk nicht zuerst auf die Töne selbst zu richten, sondern auf die Artikulation derselben, auf Begleitgeräusche des Atmens, der Klappen, des Mundstücks und so weiter, bedeutet nicht nur einen Bruch mit alten Gepflogenheiten (keinen Bruch mit der Tradition selbst), sondern vor allem eine Myriadisierung des Klangspektrums, eine welteröffnende Erweiterung des Hörbaren (des für das Hören wert Befundenen), klangsinnlich und farbenreich. Nina Janßen-Deinzer hat all diese Facetten und Nuancen fabelhaft ausgespielt.
Auch der junge Bertram Wee, dessen etwas dubios smegma betitelte Komposition (2019) – ich denke da gleich an einen schrecklichen Auftritt von Reyhan Şahin alias Lady Bitch Ray in der Harald Schmidt Show (damals mit dem Schwachmaten Oliver Pocher als Sidekick) – den exaltierten Abschluss des Konzerts bildete, konnte sich auf Nina Janßen-Deinzer verlassen, die das zehnminütige Werk für verstärkte Bassklarinette mit Furor und Risikobereitschaft zur glänzenden Uraufführung brachte. Viel Applaus.